Límites y desventuras de la estética kantiana según Arthur C. Danto

(2003. Ensayo escrito para el Seminario de Filosofía del Arte I, curso perteneciente a la Maestría en Filosofía de la PUCP)

LÍMITES Y DESVENTURAS DE LA ESTÉTICA KANTIANA SEGÚN
ARTHUR C. DANTO

La aproximación estética

Según Danto, la diferenciación entre objetos de arte y cosas reales no recaería en las diferencias perceptivas entre ambas, sino más bien en una aproximación distinta para cada caso1. El distanciamiento estético necesario para contemplar una obra de arte se opone a la aproximación utilitaria cotidiana del mundo real. La utilidad y realidad de las cosas impediría su apreciación estética. Desde que el objeto de arte supone como único fin el ser contemplado se elimina de este modo cualquier uso práctico (Danto discute que históricamente el arte no fue tradicionalmente inútil, el arte religioso tenía un fin muy claro). Kant construye su teoría estética de tal modo que permite una clara separación entre estética y ética, haciendo posible encontrar belleza en escenas éticamente cuestionables. Para Danto hacer esto sería inmoral. Para apreciar el mundo en su sentido estético, es necesaria cierta desconexión, una percepción del mundo desde la butaca del espectador de teatro donde es posible la contemplación estética justamente porque uno sabe que lo visto no es real.

Esto significa que el objeto de arte goza de cierta irrealidad que le permite ser tal y ser contemplado o percibido estéticamente. Hay entre el espectador y lo contemplado una relación tácita, un juego o simulacro de que lo visto existe en una dimensión teatral, es decir, que perceptiblemente se parece a lo real pero no lo es. La misma actitud es la que permite que un objeto artístico, como un ready-made, que no puede distinguirse de un objeto cualquiera, pueda ser percibido como arte. El distanciamiento estético que uno adopta en el teatro permite que el espectador contemple sin mayores angustias escenas desgarradoras o asesinatos, pues en el fondo, es conciente de que lo observado no es real. Incluso podría darse el caso extremo en que lo actuado adopte la dimensión real, un actor podría acuchillar a otro, la sangre real sería vista como un buen truco y los espectadores aplaudirían conmovidos por la actuación muy real de los actores.


Entre el desinterés y el concepto

En el capítulo cinco de Después del fin del arte, Danto discute entre otras cosas, los efectos y límites de la estética kantiana. Entre los límites está la inadecuación para calificar como arte al arte pop y conceptual, así como los ready-mades duchampianos. La estética kantiana, que se dedica a considerar solamente los aspectos formales en el juicio de gusto sobre la obra de arte, no alcanza para concebir como arte una obra cuyos elementos estéticos no reflejen una belleza inmediata e innegable. Aunque Kant reconoce que la obra de arte está sostenida por un concepto, dice que el concepto debe permanecer indeterminado a la hora de realizar el juicio estético y así dar «aspectos de naturaleza» cumpliendo la conformidad a fin sin fin (garantizando el libre juego entre imaginación y entendimiento). Lo que significa en términos reales que el concepto no se está considerando al momento de emitir juicios estéticos sobre la obra pues es condición para apreciar lo bello que el concepto permanezca indeterminado, o en otras palabras, la determinación del concepto anula el juicio estético. Charo Crego utiliza otra estrategia para superar la antinomia entre el desinterés estético y el concepto inherente a la obra de arte que consiste en igualar naturaleza y arte. Aprovechando que el arte debe dar aspectos de naturaleza y que el genio aporta las reglas que aparecen como indeterminadas al espectador que emite el juicio y que su talento es un don natural, se concluye por considerar los productos del genio como obras «naturales» derivadas por extensión.2


Desventuras de un crítico kantiano

Danto utiliza al reconocido crítico del arte moderno Clement Greenberg para sustentar su hipótesis. Crítico que se basaba en la estética kantiana para hacer sus observaciones sobre el arte de su tiempo, estética que según Danto le sirvió adecuadamente hasta 1960 en que aparece el arte pop. Aunque desde 1913, año en que Duchamp presenta su primer ready-made, el aspecto puramente formal del objeto era insuficiente para considerar al objeto como arte desde la óptica kantiana. Danto sostiene que en la era poshistórica del arte (después del fin del arte3) no es posible considerar al arte bajo la estética kantiana, pues ya no existen diferencias formales que distingan una obra de arte de un objeto cualquiera.

Desde que el objeto de arte no se distingue formalmente del objeto no artístico como en el caso de los ready-mades no asistidos de Duchamp, no es posible hacer una discriminación artística a nivel formal. Por ejemplo, si utilizando la aproximación kantiana aceptamos que el Portabotellas es bello, entonces todos los portabotellas deberían serlo también, sin embargo, no todos los portabotellas son objetos de arte.

Según Danto, este problema sucedió cuando Greenberg tuvo que evaluar al arte pop, al encontrarse con los Brillo Box de Andy Warhol no tenía herramientas adecuadas para analizarlos. Greenberg basaba sus evaluaciones en dos dogmas kantianos. La autonomía del ojo entrenado para reconocer la calidad del arte sin basarse en reglas determinadas, es decir: la calidad del arte no puede ser ni investigada ni probada por la lógica o el discurso4. El segundo dogma se basa en el sensus communis que permite la intersubjetividad universal del juicio estético, que a su vez impide la practicidad del arte y garantiza su desinterés. Esto permitió que Greenberg declare que es posible reconocer lo bueno en el arte independientemente de su entorno histórico y cultural5. Greenberg acostumbraba pedir ciertas condiciones antes de evaluar una obra de arte, evitaba ver el cuadro hasta ubicarse en el lugar adecuado y con una luz óptima, además, se negaba a escuchar alguna información sobre la obra para garantizar la pureza del juicio del ojo entrenado que decía tener. Estos dogmas hicieron que Greenberg sostuviera, en una especie de pragmatismo estético, la idea de que si todos hicieran buen uso de su ojo entrenado, el consenso de universalidad kantiana se demostraría empíricamente.


Desintereses interesados

Danto sostiene que el desinterés sobre el contenido en el juicio estético kantiano fue aprovechado maliciosamente por los críticos modernos para mantener la pureza e indiferencia del arte con respecto al entorno. Fue este dogma lo que posibilitó negar por buen tiempo, hasta la aparición de Joseph Beuys, propuestas políticas y un arte comprometido con los intereses del mundo.


Miopía del ojo entrenado

El autor declara que estos dogmas impidieron que Greenberg pudiera evaluar al arte a partir de la década de los sesenta. El ojo entrenado nada pudo hacer con los vulgares Brillo Box de Warhol, o con las latas se sopa Campbells. Sin embargo, las etiquetas comerciales que se presentaban como pinturas eran reproducciones de imágenes que ya habían pasado por una prueba estética, las etiquetas debían ser llamativas al ojo para vender el producto que anunciaban. Lo difícil para Greenberg era reconocer belleza en un objeto tan vulgar y cotidiano, la desmitificación del arte como objeto sobremundano y elitista6, o algo incluso peor, reconocer que la belleza formal ya no es un atributo imprescindible del arte, y esto fue planteado por primera vez en 1913 con el primer ready-made de Duchamp. El ready-made fue un objeto demasiado vanguardista para su época y no se le dio la importancia que merecía7, tuvieron que pasar varias décadas para recuperar la discusión sobre las propiedades formales de la obra de arte.

Otro ejemplo demuestra la incapacidad de Greenberg para evaluar el arte más allá de sus aspectos formales. Danto menciona una obra de Robert Morris, Caja con el sonido de su propia fabricación, (1961) que consistía en una caja de madera simple sin adornos que contenía una grabación con el registro sonoro de los ruidos de serruchos y martillazos que se emplearon en su fabricación. Evidentemente una obra conceptual y poética; sin embargo Greenberg sólo pudo hacer torpes referencias sobre las propiedades formales de proporción y medida de la caja obviando el contenido que le otorgaba a la obra la categoría de arte.

Danto señala que el error de Kant fue no considerar el contenido de la obra de arte y basarse solamente en los aspectos formales. Por supuesto que si Kant hubiera declarado que el juicio sobre lo bello está condicionado por el contenido de lo observado entonces no podría declarar que el juicio es desinteresado y autónomo8. Tampoco podría declarar su subjetividad universal. Es decir, si Kant hubiera aceptado esta objeción tendría que haber reescrito enteramente su crítica. Lo que se consideraba arte era algo fácil de determinar en los tiempos de Kant, y el arte implicaba por necesidad ser bello. Desde que el arte no requiere ser bello formalmente es mucho más complejo hablar sobre arte y belleza como términos afines. Existe ahora belleza sin arte y arte sin belleza.

Los límites de la estética kantiana para evaluar el arte desde 1960 demuestran que la crítica sobre lo que es el arte está condicionada y limitada por su horizonte histórico y cultural, por lo tanto es peligroso afirmar que lo que se considera arte es determinable en cualquier época sin considerar su tiempo y entorno. Sólo es posible hacerlo retrospectivamente, lo cual es algo obvio y no es suficiente para declarar que será posible reconocer con criterios actuales al arte del futuro. Greenberg sostenía que existe algo incambiable en el arte que permite su identificación utilizando aspectos puramente formales o kantianos9. Sin embargo, cuando el arte se liberó de sus aspectos formales tradicionales, algo cambió, la apariencia de lo que era arte había cambiado radicalmente. El carácter transhistórico que buscaba Greenberg sí existe según Danto, pero esta esencia no se limita a los aspectos formales de la obra, el arte pop y conceptual aún participan de la esencia del arte, que consiste paradójicamente en tener la propiedad de asumir cualquier forma y medio de representación: «no hay un arte más verdadero que otro y el arte no debe ser de una sola manera: todo arte es igualmente e indiferentemente arte»10. Para Danto, la esencia del arte es el pluralismo, su capacidad camaleónica para adaptarse a los cambios del tiempo y escapar a cualquier definición, y es sólo en este sentido que el arte permanece incambiable.


Defensa kantiana

Sería injusto criticar a Kant porque su teoría no alcanza para considerar arte al arte conceptual, pues en su tiempo un arte así era impensable. Hay que destacar que la crítica kantiana aún está vigente para evaluar la belleza en sí misma, sobre todo la belleza natural que es inmutable. El juicio kantiano es sobre la belleza del objeto. En su tiempo, todas las obras de arte debieran ser bellas, pero actualmente la belleza no es requisito para el arte. Por lo tanto, tal como lo hizo Greenberg de mala gana, habrá que reconocer que hay obras de arte sin belleza, y que son obras de arte sólo porque se han declarado como tal antes de hacer un juicio sobre tal condición11. Ahora el arte existe a priori, lo que se diga después es crítica de arte. La tarea del crítico en la era del pluralismo artístico consiste en identificar el buen arte del mal arte, pero no puede, como sí era posible en la modernidad (tiempos de las definiciones excluyentes) declarar que una obra de arte no es tal. La libertad actual del arte se debe que ya no existen paradigmas que determinen lo que debería ser el arte, en la era después del fin del arte, se llega al fin del relato que sugería una evolución en el quehacer artístico: Lo interesante del arte en la época del fin del arte, es que no existe nada que pueda ser considerado como paradigma. Se puede tener ejemplos de lo que es posible hacer, pero eso es todo.12

El artista conceptual Joseph Kosuth decía que el arte era una tautología, pues hacer una obra de arte es crear una definición sobre lo que es el arte13. El minimalista Donald Judd llegó a la misma conclusión de manera mucho más sencilla: «Si alguien dice que es arte, lo es».


NOTAS

1 Danto, The Transfiguration of the Commonplace, Massachusetts: Harvard University Press, 1981. p.22
2 [...] se puede concluir que en las bellas artes, como en las bellezas naturales, la que actúa es la naturaleza. De esta forma se postula que el fundamento de la belleza natural y de la artística es el mismo [...] Crego, C. En: Estudios sobre la crítica del juicio, Madrid: Visor, 1990. p.140
3 Brevemente la tesis del fin del arte considera que la era después del fin del arte comienza a partir de 1960, década en que termina la modernidad, pues el arte moderno se basaba en narrativas y manifiestos que buscaban definir lo que debería ser el arte negando cualquier cosa que se saliera de la definición. Era una época de intolerancia y pureza ideológica. A partir del arte pop el arte puede ser cualquier cosa, todo vale. La definición y discriminación pierden sentido (coincidiendo con la caída de las grandes narrativas y la aparición del pensamiento débil anunciado por Vattimo) y se abre la era del pluralismo artístico.
4 Danto, Después del fin del arte, Barcelona: Paidós, 1999. p. 102
5 “Todos los valores son valores humanos, valores relativos, en arte y en todo lo demás. Pero al parecer ha habido siempre, a lo largo de los siglos, un consenso más o menos general entre las personas cultas de la humanidad sobre lo que es arte bueno y arte malo.” (Greenberg, Arte y Cultura, Barcelona: Gustavo Gili S.A. 1979. p. 20)
6 Podemos inducir desde sus escritos sobre la cultura y arte kitsch que Greenberg consideraba la irrupción del arte pop como manifestación del triunfo del kitsch sobre el arte de élite. El kitsch aparece, según Greenberg, como respuesta a las necesidades del hombre común -sin capacidad para apreciar el arte superior- que al gozar por primera vez de una condición económica que le permite acceder a productos artísticos (aproximadamente a partir de 1950), buscará productos que le son compatibles de acuerdo a su instrucción y condición social. El arte kitsch es un simulacro del arte genuino. Siempre ha habido, de un lado, la minoría de los poderosos -y, por tanto, la de los cultos- y de otro, la gran masa de los pobres y explotados y, por tanto, de los ignorantes. La cultura formal ha pertenecido siempre a los primeros, y los segundos han tenido siempre que contentarse con una cultura popular rudimentaria, o con el kitsch. (Greenberg, Arte y Cultura, p.23)
7 El caso del ready-made es interesante pues demuestra que una obra de arte sólo puede ser reconocida como tal cuando el entorno está preparado para hacerlo. En 1913 las condiciones no eran adecuadas para observar la revolución de Duchamp (La fuente fue estetizada) por lo tanto el gesto no fue recibido con la importancia que merecía.
8 Dice Kant claramente en la Analítica de lo bello: “El juicio de gusto no es un juicio de conocimiento (ni teórico ni práctico) y, por ello, tampoco está fundado en conceptos ni tiene por fin unos tales”.(Crítica de la Facultad de Juzgar, Caracas: Monte Ávila, 1992. p.127)
9 Greenberg defendió al arte abstracto contra las críticas que sostenían que significaba una decadencia en la historia del arte. Según Greenberg, el arte representacional y abstracto no entraban en conflicto y no era válido hacer una comparación de calidad entre ambas. Desde el punto de vista kantiano, el arte abstracto favorece la contemplación estética sin contenidos ni referentes narrativos. El arte representacional induce inevitablemente a un concepto referencial que puede llegar a contaminar el juicio estético puro.
10 Danto, Después del fin del arte, p.55
11 Insisto en que hay que recordar que en los tiempos de Kant lo que entendemos hoy como arte era entonces considerado arte bello, pues todo arte como producto de un artista debía ser bello. Para Kant, la representación de la obra debía ser bella para ser una obra de arte. Actualmente tal condición es innecesaria, sin embargo se sigue confundiendo el arte con lo bello. Kant acepta que el producto artístico se debe a un concepto para lo cual ha sido creado, pero exige que tal concepto permanezca indeterminado para garantizar el juicio estético desinteresado y subjetivamente universal. Por lo tanto, entender el concepto de la obra claramente no ayuda a hacer un juicio estético libre. En el caso del arte conceptual, la obra muchas veces requiere un discurso explicativo para hacerla reconocible como obra de arte. Aunque la obra por más minimalista que sea siempre necesita de alguna representación sensible (sea un texto escrito o hablado). Kantianamente, uno podría como Greenberg con la caja de Morris, forzar la representación a ser bella aunque evidentemente no lo sea (aunque la belleza aparece espontáneamente y no está sujeta a ser forzada). Debemos admitir que la mayoría de obras conceptuales no son bellas, pero la belleza hace tiempo que dejó de ser un atributo indispensable para la obra de arte, por lo tanto resulta innecesario hablar de belleza conceptual que es en realidad una sutileza para llenar el vacío dejado por la ausencia de belleza sensible.
12 Danto, “Más allá de la caja de Brillo”, entrevista de E. Hearthney, en: Art Press n. 214, junio 1996,
pp. 47-54 (trad. Por A. Vanini)
13 Kosuth En: Marchán S. Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: Akal, 1997. p.256