El misterio en la obra de arte (ensayo)

(2003)

EL MISTERIO EN LA OBRA DE ARTE:
UNA MIRADA DESENCANTADA


INTRODUCCIÓN

El arte se opone a lo real. De alguna manera el objeto de arte está en estado de suspensión entre el mundo de las meras cosas. La realidad del objeto artístico está en paréntesis. El por qué de esta suspensión constituye un misterio y hace que la obra de arte nunca sea comprendida del todo, es siempre una realidad abierta inabarcable. Primer prejuicio: las cosas reales son inteligibles o en términos cartesianos, las meras cosas se comprenden de manera clara y distinta. Lo confuso y oscuro es la obra de arte, tal vez porque el arte es aparentemente irreductible a fines. El fin de una cosa la hace comprensible. Si como decía Kant la obra de arte debe dar aspectos de naturaleza a pesar de estar construida a partir de un concepto que la determina como objeto existente, y la naturaleza carece de fines determinables, entonces la obra de arte adquiere la finalidad sin fin de la belleza natural. Es la falta de un fin explicativo lo que hace a la obra misteriosa, se sospecha que este fin indeterminado se revela expresivamente.

Este ensayo intenta deconstruir el misterio esperando encontrar alguna revelación detrás del mito. Si bien el misterio tal vez no podrá ser resuelto (al fin y al cabo por eso mismo es un misterio), sí es posible analizar los supuestos que la mantienen y las consecuencias favorables o desfavorables que la rodean. Se espera que al final esto haga al misterio menos misterioso.

1. La verdad en el arte

La idea de que el arte contiene alguna verdad oculta y no manifiesta es lo que le otorga un valor extraordinario. La Ilustración se encargó de delimitar las ciencias exactas de las inexactas; el arte, la moral, la religión, la historia, todas ellas se quedaron fuera del marco de lo científico. En la época cualquier cosa que no fuera científica era despreciada como poca cosa o algo que no valía la pena estudiar (por sus inexactas conclusiones), filósofos como Dilthey y Gadamer se encargaron de recuperar dichas materias con un nuevo título reivindicador: “Ciencias del Espíritu” (nótese como se insiste en llamarlas ciencias a pesar de reconocer que no lo son en el sentido estricto, en verdad la expresión Ciencias del Espíritu constituye un oxímoron).

Así, el arte forma parte de las llamadas Ciencias Humanas, que no siguen leyes universales ni fórmulas prescritas. Los hechos humanos, según la hermenéutica, se deben interpretar y comprender, y no explicar. Por lo tanto la libre interpretación está presupuesta en la interpretación del objeto artístico. Decir que la imposibilidad de llegar a una comprensión absoluta sea una carencia de aproximación, sería inadecuado, pues está implícito que el arte, como todo hecho humano, es imponderable e inconmensurable. Se parece a la famosa crítica platónica a los sofistas, quienes, según dicho filósofo, fallaban en alcanzar la verdad, cuando en realidad dicha crítica no es válida pues los sofistas no creían en una única y absoluta verdad, sino que eran relativistas (Protágoras: el hombre es la medida de todas las cosas), en este sentido eran lo que ahora podríamos llamar posmodernos. La mentira y lo falso es un residuo dependiente de lo verdadero, algo que no se puede mostrar como verdadero tampoco puede ser falso. Por lo tanto el arte está fuera del rigor epistemológico. De ahí que es posible que de la inexactitud artística se haya postulado otro sentido de verdad, una verdad no comprobable empírica ni discursivamente. Una verdad intuitiva. Como esta verdad es inalcanzable por medios tradicionales y discursivos, se rechaza un análisis explicativo de la obra que intente sacar dicha verdad. La verdad otra vez aparece como un misterio cuyo medio de revelación nos muestra, o se muestra, de forma indirecta: no sabemos cómo llegar a la verdad del arte pero sabemos cómo no se debe llegar.

En su prosa oscura y tortuosa, Heidegger declara que la obra de arte es la verdad en devenir, la verdad se muestra en el arte como des-ocultamiento, como alethia. Gadamer, mucho más claro, dice que el arte se comporta como símbolo, es decir, muestra y a la vez oculta una parte de lo que la complementa: la obra de arte no sólo se remite a algo, sino que en ella está propiamente aquello a lo que se remite.1 Remarca que el arte siempre ha sido mimesis, pero no entendido como imitación, sino que como representación, el arte siempre representa algo, de ahí su carácter simbólico.


2. Espiritualidad y enigma

¿Por qué una obra de arte no es un mero objeto? Tradicionalmente el arte contiene algo irreducible que lo hace distinto a un objeto cualquiera. Inclusive un objeto común puede elevarse a la categoría de arte mediante la voluntad y elección del artista que lo descubre o declara objeto de arte (caso de los ready mades). Los teóricos contemporáneos coinciden en definir el arte como aquello que se considere como tal2, definición tautológica sin escapatoria, pero que a la vez causa cierto sosiego (se declara oficialmente terminada la búsqueda, no hay sobrevivientes: regresemos a casa). El enigma aparece cuando una pregunta se queda sin respuesta o es respondida con otra pregunta. Creo que la pregunta que recibe como respuesta un misterio es ésta: ¿para qué sirve el arte? El pensamiento teleológico encuentra difícil aprehender una existencia sin fines. Y cuando decimos que el arte se opone a la vida estamos presuponiendo que todas las otras cosas, es decir aquello que no es arte, son comprensibles y tienen fines claros, son cartesianamente claros y distintos3, por lo tanto no se debe dudar de su realidad y beneficio. La pregunta por el sentido del arte es tan fútil como la pregunta por el sentido de la vida. Como no hay respuesta satisfactoria lo más honesto es responder que ni la vida ni el arte tienen sentido, como ninguna otra cosa, a menos que uno lo invente. Cada quien se inventará un sentido para la vida y el arte deberá inventarse uno también, aunque sabe bien que le convendría no revelarlo tan abiertamente. Todo sistema de poder sabe que uno de los medios para mantener dicho poder es el ocultamiento, la oscuridad permite mantener despierta la imaginación y crear así en los gobernados monstruos y mecanismos inexistentes. Saber cómo funciona un sistema permite lo que el sistema justamente debe impedir: su destrucción.

En toda obra de arte genuina aparece algo que no existe4 sentencia misteriosamente Adorno. Esto que no existe es lo que hace que la obra sea algo más que una mera cosa, específicamente lo que no existe es el espíritu del arte. Adorno hace esfuerzos por definir el espíritu del arte como aquello que hace de mediador entre lo fugaz y lo estable, lo estático y lo dinámico, lo permanente y el devenir, es decir, el espíritu del arte es algo siempre inaprensible, tiene una presencia intermitente.5 El espíritu tiene una característica paradójica y siempre esquiva, pues se manifiesta a través de lo sensible pero a la vez se opone a él:

Aunque este espíritu brilla en la manifestación sensible, es el brillo de una negación; y en la unidad con el fenómeno es a la vez lo distinto de él. El espíritu se adhiere a la figura de las obras, pero sólo es espíritu en cuanto apunta más allá de ella.6

Adorno dice expresamente que el elemento sensible de una obra de arte no tiene nada de artístico si no es a través de la mediación del espíritu. Es decir, es el espíritu lo que le da el carácter artístico al arte aunque parezca una redundancia. Según Adorno, el enigma es inherente a la obra de arte, y el enigma consiste en que la obra de arte dice algo que a la vez oculta.7 Surge así otra paradoja: quien más comprende una obra de arte más comprende su carácter enigmático, es decir, más comprende que el arte encierra algo incomprensible. Este carácter enigmático sobrevive a toda interpretación, pues existe entre la tensa ambigüedad entre la determinación y la indeterminación.8 El enigma es lo que invita a la reflexión y una obra de arte fallida es aquella que no ofrece residuos de reflexión tras su contemplación.9 En el libro De lo espiritual en el arte, el pintor Wassily Kandinsky (1866-1944) defendió fervorosamente el origen místico y espiritual del arte:

La obra de arte verdadera nace del “artista” mediante una creación misteriosa, enigmática y mística. Luego se aparta de él, adquiere una vida autónoma, se convierte en una personalidad, en un sujeto independiente, animado de un soplo espiritual; es el sujeto viviente de una existencia real, un ser.10

Kandinsky es el precursor del expresionismo abstracto y de toda la corriente sentimentalista que apareció después, considera que el artista debe pintar en sus cuadros su alma y el contenido interno que se encuentra inalcanzable para la razón y la lógica:

Nunca se insistirá demasiado en el hecho de que la obra de arte nace misteriosamente. El alma del artista, si vive verdaderamente, no tiene necesidad de ser sostenida por principios racionales y teorías. Ella encuentra siempre algo que decir que el artista, al instante de escucharlo, puede a veces no comprender. La voz interior del alma le revela cuál es la forma que conviene y donde buscarla (“naturaleza” interior o exterior).11

El arte tiene como fin estremecer y conmover el alma del espectador y debe hacerlo a través de la belleza, un cuadro sólo está logrado si llega a tocar el alma del observador.12


3. Tras el misterio del acto creativo

Un fisicalista escéptico quedaría muy fastidiado con las definiciones de Kandinksy, siempre metafísico y evasivo. Se puede deconstuir una obra de arte mediante sus componentes materiales y técnicos, un cuadro consiste en un trozo de tela estirado con manchas de color colocadas de determinada manera que causa cierta composición, efecto y juicio estético. La descripción se detiene ante lo que llamamos el juicio estético, que subjetivo, y según Kant y otros, no es un juicio lógico sino de sentimiento. Insistirá el fisicalista en que lo que causa el juicio debe estar basado en algún concepto determinado para realizar dicho juicio, Kant asentirá pero dirá que en un concepto indeterminado que produce un libre juego entre entendimiento e imaginación. El fisicalista se negará a seguir aduciendo sabotaje metafísico.

Materialmente, la obra de arte es un todo formado por la unión deliberada de partes que deben formar una unidad armónica entre sí. Pero no es una unidad cualquiera, es un todo que es más que la unión de sus partes. Este excedente sería el espíritu del cual habla Adorno y sus amigos. Hay que reconocer que el espíritu de la obra sólo se muestra para aquél que lo quiere ver, es puesto por el espectador que contiene el prejuicio de que el arte es algo más que un objeto cualquiera. Mas ¿qué es un objeto cualquiera? ¿Por qué no nos mistificamos sobre su existencia? Tal vez porque le otorgamos un fin determinado y ello nos causa tranquilidad. Por ejemplo, una herramienta no contiene misterio alguno pues tiene un fin determinado y útil. Son las cosas inútiles las que causan desasosiego, más aún cuando son bellas. La idea de la inutilidad de la belleza tiene una larga tradición en la finalidad sin fines de Kant y la oposición entre lo útil y lo bello de Schopenhauer, quien se basó en ejemplos de la naturaleza; sin embargo algunos filósofos se negaron a reconocer la autonomía de lo bello, por ejemplo el Sócrates platónico.13 Para Adorno el arte se encuentra en un punto intermedio entre su autonomía y su pertenencia a la sociedad, es un producto social, desde el punto de vista de la técnica pero a la vez debe oponerse a la sociedad y a la naturaleza críticamente. El espíritu hace que el arte no sea un producto natural ni un producto social.

Crear significa, en el sentido estricto, inventar algo que antes no existía. Esto trae consigo el problema de la posibilidad de la creación, la lógica nos dice que algo no puede crearse de la nada, (creatio ex nihilo) pero la existencia ordinaria la contradice constantemente.14 Como muy bien explica D.N. Perkins, la posibilidad de encontrar una formula científica que explique el acto creativo resulta contradictoria en sí misma, pues la definición de creación implica un acto impredecible, por lo tanto sería absurdo pensar que la creación puede predeterminarse.15 La respuesta a la imposibilidad de la creación ex nihilo podría ser la más obvia: no existe tal creación, todo lo creado es ilusorio pues inventar es juntar partes que ya estaban dadas de antemano y agruparlas de modo que forman algo distinto de lo que antes era, sin embargo la nueva forma de agrupación constituye algo nuevo. Entonces surge como posible explicación la interpretación de que lo nuevo no surge de repente del interior del organismo que lo crea sino que es dado a partir de una fuerza creadora ajena que se apropia o utiliza un cuerpo para liberar su creación (creatio deus ex machina), es el dios en la máquina. Los griegos consideraron la creación poética como una posesión divina, los poetas servían de portavoces e intermediarios de la voz divina.16 Este tipo de acto creativo es también el mencionado por Kandinsky (“el artista debe escuchar la voz de su alma aunque a veces no la comprenda”, es el vocare, el llamado), una fuerza se apropia del creador súbitamente haciendo posible la invención. Kant decía que el genio artístico es el que da la regla indeterminada al arte (inventaba algo nuevo) a partir de las reglas ya establecidas. La indeterminación de la regla supone una creación ex nihilo. La teoría de la evolución de Darwin explica que la capacidad inventiva de la naturaleza está basada en una necesidad de adaptación a los constantes cambios del entorno. En este sentido la conducta creativa de las especies, como el hombre, está determinada por una necesidad de supervivencia, las especies que no evolucionaban, es decir, las que no se podían adaptar a las nuevas condiciones del entorno, se extinguían.17

4. Surrealismo y Psicoanálisis

Freud consideraba el arte como un medio que revelaba traumas universales, los artistas eran privilegiados, pues a través de sus obras se podía estudiar con mayor facilidad los traumas que compartían con el resto de la sociedad. El arte era una puerta abierta hacia el inconsciente. En su libro Psicoanálisis del Arte, Freud estudió el caso de algunos artistas famosos como Leonardo Da Vinci, Miguel Ángel y Goethe, como ejemplos de la interpretación psicoanalítica que partía de las obras y la vida del artista para sacar sus conclusiones.18 Freud creía encontrar relaciones entre las obras y la vida de los artistas que quedaban reflejados en traumas y sueños del artista que inconscientemente se plasmaban en la obra. La idea de que el arte revela los contenidos del inconsciente se reflejó en el movimiento surrealista.19 Los surrealistas creían seriamente que habían logrado llegar a las verdades del inconsciente pues utilizaron métodos que buscaban superar los elementos contaminantes que se encontraban en la conciencia racional, por esto practicaban, o intentaban practicar, el automatismo sobre todo en el surrealismo escrito. El sueño, la locura, el alcohol y las drogas se consideraban como medios para alcanzar tal estado inconsciente, el resultado artístico no podía ser más verdadero, pues se expresaba el inconsciente puro20 (al que llamaban lo maravilloso). El sueño y la locura eran vías para alcanzar el inconsciente que, según André Breton (primer manifiesto surrealista, 1924) fueron despreciados por la cultura positivista que atada por su racionalidad era ciega para ver más allá de lo que podía comprender:

Estoy plenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida, víctimas de su imaginación, en el sentido de que ésta les induce a quebrantar ciertas reglas, reglas cuya transgresión define la calidad de loco, lo cual todo ser humano ha de procurar saber por su propio bien.
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Me pasaría la vida entera dedicado a provocar las confidencias de los locos. Son gente de escrupulosa honradez, cuya inocencia tan sólo se puede comparar a la mía. Para poder descubrir América, Colón tuvo que iniciar el viaje en compañía de locos. Y ahora podéis ver que aquella locura dio frutos reales y duraderos.21

La aproximación de Freud hacia el arte era análoga a la interpretación de los sueños, consideraba que el arte, como el sueño, tiene un sentido manifiesto y un sentido latente. Prejuicio de Freud: las cosas no son lo que parecen, son otra cosa y no sólo eso, son más de lo que parecen. Esta aproximación al arte solo contribuyó a oscurecer aun más la supuesta verdad en el arte, el sentido latente era el espíritu que se mostraba a través del sentido manifiesto, pero era otra cosa de la forma y lo evidente. Al arte le cayó muy bien la interpretación de Freud pues lo hizo más interesante e enigmático, los surrealistas se divertían explorando el inconsciente y la obra no era una mera cosa existente, encerraba un sentido oculto y accesible a pocos mortales, tal vez sólo a aquellos que, abandonando toda aproximación racional, estaban dispuestos a ver mas allá de lo evidente:

El hombre al despertar, tiene la falsa idea de reemprender algo que vale la pena. Por esto, el sueño queda relegado al interior de un paréntesis, igual que la noche. Y, en general, el sueño, al igual que la noche, se considera irrelevante.
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Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se la puede llamar.22

Prejuicio de Bretón y sus amigos: Es posible llegar a las profundidades del inconsciente y la locura y reconocerlo desde la orilla racional. La razón es capaz de distinguir los productos conscientes de los inconscientes sin con ello contaminar y concienciar todo.23

5. Arte y reproducción técnica

Walter Benjamín había dicho que la obra de arte se encontraba amenazada por la nueva reproducibilidad técnica a la que se encontraba sometida, el aura de la obra de arte, aquello que lo hace único y singular podría perderse irremediablemente. La fotografía, las impresiones en serie que permitía el grabado, la música grabada en discos, los libros publicados en grandes ediciones, todo aquello amenazaba el aura de la obra de arte. La obra se consumía fuera de su contexto original, la obra se encontraba ahora alienada por las condiciones de presentación a un público que desconocía el origen de su creación. Toda reproducción, según Benjamín, es inferior al original precisamente porque la autenticidad no es reproducible.24 El aura de la obra de arte sólo se encuentra en la pieza original, necesita del espacio y del tiempo original donde fue concebida. Las nuevas tecnologías, como la fotografía y la filmación crean nuevas formas de arte, la reproducción mecánica de las obras permite llegar a un público masivo pero el precio es perder la autenticidad de la obra, aquella vivencia única entre la obra y el espectador que se da en la contemplación directa y privada. El teatro, por ejemplo, no puede desligarse de su aura pues toda la acción se da en tiempo real, la filmación cinematográfica se construye artificialmente, no hay tensión entre el actor y el público, el actor sólo actúa frente a una cámara y si la escena no es satisfactoria la puede repetir. Es decir, no hay la experiencia de lo irrepetible.

Benjamín define el aura como el fenómeno único e irrepetible del distanciamiento, sin importar lo cerca que se encuentre.25 Los medios de masificacion y reproducción intentan eliminar el distanciamiento, el público quiere estar más cerca de las obras, imposibilitando con ello la distancia crítica necesaria para la autonomía estética. La distancia insuperable entre la obra y el público es lo que la hace algo más que un objeto cualquiera, es la imposibilidad de aproximación y fijación lo que permite al arte ser lo que es.26 Hay que objetar, sin embargo, que los lamentos de Benjamín no se adecuan a las nuevas formas de arte nacidas a partir de la nueva técnica disponible. Pues una fotografía o un disco constituye una reproducción sin un original, todas las copias son la misma obra (en otras palabras, todas las copias son el original). Lo mismo sucede con una filmación. La obra de arte no es lo fotografiado sino la fotografía, lo que queda registrado, lo mismo podemos decir de la música grabada, y la serigrafía. En cambio, Benjamín sí tiene razón cuando se refiere a las copias de obras singulares, como por ejemplo de pinturas. Nadie va a discutir que la copia reproduce íntegramente al original, pues definitivamente no es lo mismo contemplar una reproducción de calendario de los girasoles de Van Gogh que contemplar el original en el museo.27

La obra de arte en la era de la reproducibilidad técnica se publicó en 1936, unas décadas más tarde apareció un arte que se apoyaba justamente en la reproducción técnica y la reivindicaba: el pop. El pop explotaba las posibilidades de masificación de la sociedad industrial reafirmándola. Había dejado atrás el romanticismo de la obra única e irrepetible, incluso había abandonado la manufactura del artista, buscaba medios industriales de producción como la serigrafía y la fotografía. Andy Warhol declaró alguna vez que su meta era llegar a producir como una máquina. La despersonalización total. Los temas eran los que imponían los medios de comunicación, productos de consumo masivo como la Coca-Cola, la sopa Campbells, los símbolos patrios, las estrellas de Hollywood, todo lo masivo y popular (se descubre el poder de la moda) era representado como un fetiche. El arte ya no tenía que representar lo no real, sino que lo real se convertía en arte (la vida cotidiana y el objeto común fue elevado como objeto artístico). No fue coincidencia que este arte apareció cuando la sociedad industrial había creado un nuevo consumidor, el trabajador de escasa educación que tenía un excedente económico y que debía gastarlo en productos masivos. Entonces a este consumidor se le ofreció un tipo de arte en donde se reconocía, no era un consumidor de arte erudito. El crítico Clement Greenberg acusó al kitsch de ser un arte creado para el nuevo consumidor no especializado donde lo que se celebraba era la vulgaridad, por lo tanto consideró tal arte como una evidente decadencia en la historia del arte, el kitsch era una faceta del arte pop. En cuanto al aura del que hablaba Benjamín, el pop significó justamente la desaparición del culto al objeto único:

La cultura pop conlleva una modificación de actitudes respecto al objeto. Los objetos han dejado de ser únicos. Sabemos que la mayor parte de las cosas que empleamos han sido hechas idénticas a millares, cada una de ellas indiferenciables del resto. Nuestra propensión es valorar los objetos, no por ellos mismos, sino por los trabajos que ejecutan. [...] Las obras de arte también están padeciendo los efectos de esta actitud: se están convirtiendo en acciones o funciones, más que en cosas.28

En cuanto al tema de esta investigación, el misterio, podemos decir que el pop no quiso mistificar nada, quiso recalcar lo cotidiano y darle la categoría de arte aunque tuvo por ello mucha resistencia entre los sectores tradicionales.29 Es posible que, irónicamente, en el intento de elevar lo cotidiano al estrato artístico mistificara con ello lo cotidiano, es decir, lo real se ofrecía como la irrealidad artística.

Otro movimiento artístico que quiso representar al mero objeto de arte sin misterios aparentes fue el minimalismo. Las construcciones geométricas sin discurso alguno ni metáfora se mostraban desafiantes frente a las creaciones excesivas, sentimentales y barrocas del expresionismo que usaba como sustento el misterio expresivo y discursivo. Los artistas minimalistas paradójicamente fueron los más enigmáticos pues declaraban que querían hacer obras que no significaran nada, declaración que constituía una blasfemia para la época y aun para nuestros días. Era finalmente el fin sin fin kantiano representado en su forma más simple. No hay salida: una cosa que existe sin significado alguno (o pretende hacerlo) implica el mayor de los enigmas.30

6. Arte y mercado

El arte es un negocio. Sospechosamente es la parte de la cual no se habla mucho, tal vez un tema incómodo, tabú. Es el momento en el que la obra se convierte en un mero producto mercantil. La obra de arte se cosifica. Es además la última parte del trayecto de una obra valorada. El mercado no tiene enigmas ni misterios, las leyes de la oferta y demanda rigen los precios y toda obra se puede valorar de esta manera. Las variables que determinan el precio de una obra son varios: el reconocimiento del artista por la crítica, el círculo social en donde se vende la obra (público objetivo), la fama del artista, las relaciones mercantiles, etc. Los medios de comunicación pueden también producir buenos artistas, la prensa determina en mayor medida el gusto y la crítica del público no especializado. Dicho público se inclinará a comprar las obras que gozan de reconocimiento social. Adquirir una obra de un artista reconocido significa adquirir prestigio, y sobre todo, buen gusto (el comprador se iguala a la obra adquirida).

El verdadero misterio del mercado consiste en la habilidad que tiene para vender una obra de arte a un precio exorbitante y que el comprador pague complacido sin queja alguna. No es sólo la singularidad de la obra, el contenido enigmático, la verdad oculta, y el espíritu lo que hace a la obra valiosa. El precio también le otorga un carácter enigmático y convierte a la obra en fetiche mercantil.31 El precio está directamente relacionado a la satisfacción del comprador, a mayor precio, mayor será la certidumbre en el comprador de que la obra lo vale y que ha hecho una buena compra. Una obra barata no atrae clientes, sólo genera sospecha. La posibilidad de que la obra se pueda comprar para luego revenderla a un mayor precio también lo convierte en una inversión. Los grandes coleccionistas de arte compran obras famosas a precios astronómicos para tenerlas guardadas en bancos, rara vez las pueden contemplar, se guardan como inversiones. No son amantes del arte como ingenuamente podría creerse, sino hombres de negocios (prejuicio mío: el interés estético es desinteresado y no negociable).

7. Arte en un mundo desencantado
(over the rainbow, beyond the yellow brick road)

Al final del camino amarrillo el sendero se bifurca en dos direcciones opuestas. Una lleva a un estado de ingenuidad parecida a la que se tenía al comenzar la caminata: el arte abre las puertas hacia lo maravilloso, encierra misterios impenetrables, y lo mejor es no intentar descifrarlos pues el intento echa a perder la aventura estética. Según el poeta Jorge Eielson ser artista:

Es convertir un objeto cualquiera
En un objeto mágico
Es convertir la desventura
La imbecilidad y la basura
En un manto luminoso
[...]
Es pintar el cielo estrellado
Como si fuera un basural
Es pintar un basural
Como si fuera el cielo estrellado32

El otro camino lleva a un estado de conciencia, y esto puede resultar paradójico pues no es la conciencia crítica de la cual hablaba Adorno, no es la oposición que hace el arte al mundo, es más bien el fin del encantamiento (la crítica de la filosofía al arte)33, la conciencia de que el arte ha adoptado una tradición de misterio que ha sido creado por filósofos y artistas, y que dicho misterio le conviene porque le otorga un poder indestructible. Sin misterio el mercado del arte no tendría sustento para realizar sus grandes negocios, la gente no tendría motivo para pagar para ver una pintura que un señor hace mucho tiempo o hace un mes pintó y que tiene (se dice) mucho valor artístico.34 Sin el misterio el arte se convertiría en un mero objeto común (entonces pronto se llenaría su ausencia celebrando la existencia del objeto ordinario haciéndolo extraordinario). Es verdad que el arte es innecesario35, pero también es posible que paradójicamente la existencia de lo innecesario sea necesaria para hacer la vida más llevadera. El arte funciona como una religión sin dioses, donde el carácter divino es lo inexplicable.

En el caso del arte, las apariencias no engañan, seducen. El arte vive de las apariencias para presentarse como algo más que un objeto aparente. La seducción revela la sutil relación entre la realidad y la ilusión. En las palabras de Jean Baudrillard: Seducir es morir como realidad y producirse como ilusión.36 La actividad seductora del arte es mostrarse a través de la apariencia real como portadora de un misterio o sentido oculto, es mostrar la ilusión de ser algo más de lo que es, o algo que trasciende el plano de lo real y lo evidente:

La estrategia de la seducción es la de la ilusión. Acecha a todo lo que tiende a confundirse con su propia realidad. Ahí hay un recurso de una fabulosa potencia. Pues si la producción sólo sabe producir objetos, signos reales, y obtiene de ello algún poder, la seducción no produce más que ilusión y obtiene de ella todos los poderes, entre los que se encuentran el de remitir la producción y la realidad a su ilusión fundamental.37

El desencantamiento del arte es finalmente una tarea sucia de la filosofía, cuyo único beneficio es adquirir una mayor conciencia y reducir la ingenuidad. Una vez que se ha quebrado el hechizo ya no es posible fingirlo.38 Sin embargo el desencantamiento puede compensarse poéticamente:
[...]
siempre una cosa enfrente de la otra,
siempre una cosa tan inútil como la otra,
siempre lo imposible tan estúpido como lo real,
siempre el misterio del fondo tan verdadero como el sueño del misterio de la superficie,
siempre esto o siempre otra cosa o ni una cosa ni otra.39

Queda el consuelo de que lo bello seguirá siendo un misterio impenetrable y que constituye un placer irreemplazable. Contamos aún con lo bello natural cuya finalidad sin fines queda garantizada ante cualquier indagación filosófica.40 La deconstrucción racional de un misterio tiene un doble efecto: destruye el misterio encontrándolo merecedor de tal destrucción pues su revelación significa el descubrimiento de su carácter engañoso, y esto produce la felicidad de la solución de un enigma policial; y por otro lado, esta felicidad se ve ensombrecida por la aceptación de que el misterio no existía y que el mundo es sólo un fenómeno mecánico de acciones concatenadas.41 Pero siempre quedará la gratificación de la melancolía que se define como la dicha de ser desdichado.

En un mundo desencantado, sin arte, queda la belleza. El arte utilizó la belleza para seducir y ofrecer ilusiones. Inventó el misterio para manipular un poder (el enigma seduce), cuando el poder es económico resulta el más difícil de eliminar pues hay demasiados grupos comprometidos con el negocio. Pero lo que se recupera tras el fin del hechizo es la belleza del objeto cotidiano, sin más misterios que su propia belleza y el poder seductor desinteresado que ella trae. La belleza del objeto ordinario ha sido eclipsada por la efectista seducción del arte.42 Sin misterios podemos ahora contemplar lo bello sin el temor a ser engañados de nuevo43. Con lo que puedo terminar afirmando que se puede vivir sin arte, pero no sin belleza.


BIBLIOGRAFÍA

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STERNBERG R. The nature of creativity, New York: Cambridge University Press, 1997

1 Gadamer, La actualidad de lo bello, Barcelona: Piadós, 1991, p. 91
2 Si bien cualquier cosa puede ser arte, no cualquier cosa lo es, pues el objeto de arte exige ser conciente de su condición de arte. Debe presentarse al mundo como arte y no como cualquier otra cosa. Definir un concepto tiene el efecto residual de señalar aquello que no pertenece a lo definido. Esto nos puede arrojar luces sobre la indefinición del arte. Significaría que el arte posee tal naturaleza que resultaría contradictorio intentar separar aquello que no pertenece a su definición, según esto podemos afirmar que el arte, sea lo que fuere, debe estar libre de determinaciones. Si se define el arte, entendiendo definición como determinación y separación de aquello que es ajeno a su naturaleza, entonces el arte quedaría limitado para crear e inventar, lo cual sería absurdo. Hemos llegado a cercar al arte (para no decir definirlo) por medio de lo que no es, con esto es suficiente para tener una buena idea de su naturaleza.
3 Descartes usó estos criterios como soporte para un conocimiento verdadero e indudable; la pregunta de cómo es posible saber que una cosa se percibe como clara y distinta es una pregunta fastidiosa y recibe como respuesta que dichas cosas son evidentes y por lo tanto resulta ilícito someterlas a discusión. En realidad, con esto se evita un incómodo regreso al infinito.
4 Adorno, Teoría Estética, Barcelona: Orbis, 1983, p. 114
5 Ibid, p. 111
6 Ibid, p. 123
7 Adorno, op. cit. p. 162
8 Ibid, p.167
9 Ibid, p. 163
10 Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Buenos Aires: Galatea Nueva Visión, 1960, p. 94
11 Ibid, p. 97
12 En una nota al pie, Kandinsky subraya que las “obras inmorales” causan estímulos materiales y no psíquicos (es decir, para Kandinksy la excitación erótica no es un fenómeno psíquico), por lo tanto no son consideradas como obras de arte. La solemnidad de su discurso aparece como ridícula cuando es traicionada por este tipo de censura moral.
13 En el Timeo Sócrates dice que las cosas son bellas porque son útiles, intentando con ello reivindicar su evidente fealdad al decir, por ejemplo, que sus ojos saltados eran bellos porque le permitían una mayor movilidad de visión.
14 El pensamiento judeo-cristiano sí acepta la creación a partir de la nada, (en el relato del Génesis, Dios dijo: hágase la luz, y la luz se hizo), en cambio, el pensamiento griego no aceptaba esta posibilidad, los mitos explican la aparición de las cosas como resultado de la mutilación y procreación entre dioses, fiel al mecanismo aristotélico de causa eficiente y causa final. Es lugar común que el peruano es ingenioso y creativo, y tal conducta se explicaría porque en un país sin recursos la creación debe ser forzosamente ex nihilo.
15 D.N. Perkins, The possibility of invention, En Sternberg, R. (editor) The nature of creativity, New York: Cambridge University Press, 1997, p. 364
16 Platón desterró a lo poetas de su república ideal, porque, si bien supuestamente eran capaces de transmitir la voz de la divinidad, también por lo mismo, podrían introducir caos, locura y anarquía. Cualquier cosa oscura e ininteligible aunque viniera de los dioses era opuesta al logos y por lo mismo inaceptable.
17 Esto supone que la invención se produce sólo por la necesidad de adaptación, si las condiciones del entorno no cambian, no habría motivo para la invención. Esta teoría es aceptable en dichos términos pero es insuficiente para explicar la creación artística que sería gratuita. Robert Ardrey declara sobre la aparición de la belleza en la historia del hombre de Cro-Magnon: “El hacha de mano tenía algo más: era innecesariamente hermosa. Su simetría y la delicadeza de su terminación van mucho mas allá de las exigencias funcionales.” (Ardrey, La evolución del hombre: la hipótesis del cazador, Madrid: Alianza, 1990, p. 157)
18 Adorno criticará a Freud remarcando que el psicoanálisis puede ser interesante desde el punto de vista de los orígenes inconscientes de la obra de arte, pero no dice nada nuevo sobre el carácter estético de la misma.
19 André Breton dejó una clara definición del surrealismo: “Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”. (En De Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid; Alianza; 1990, p. 334)
20 Aunque estos medios sólo se utilizaron al comienzo del surrealismo, Breton remarca en su manifiesto que el automatismo debe alcanzarse por vías naturales y no inducidas artificialmente.
21 De Micheli, op. cit. p. 315
22 Ibid, p. 321 y 323
23 Como afirma Dawn Ades, hay que reconocer que la insistencia en explicar los contenidos del inconsciente era una obsesión de Freud más que de los surrealistas, pues éstos no estaban interesados en la interpretación de los sueños ni del material inconsciente, querían representar este material en estado puro sin interpretación alguna, pues esto sólo traicionaría el estado salvaje y puro de dicho material. (Ades en Stangos, Conceptos de Arte Moderno, Madrid; Alianza, 1996, p. 108)
24 “The situations into which the product of mechanical reproduction can be brought may not touch the actual work of art, yet the quality of its presence is always depreciated.” (Benjamin, The work of art in the age of mechanical reproduction, In Dayton, E. Art and Interpretation, an anthology of readings in aesthetics and the philosophy of art, Toronto: Broadview Press, 1998, p. 417)
25 “We define the aura as the unique phenomenon of a distance, however close it may be”. (Benjamín en Dayton, op. cit. p. 418)
26 La cercanía entre la obra y el espectador elimina la oposición arte-realidad necesaria para la contemplación estética y crítica de la obra. La industria de la cultura cosifica la obra de arte al reducirla a un objeto mercantil y de entretenimiento. Así, la sociedad elimina la crítica y autonomía del arte al producir obras a la medida de la sociedad de masas, es un arte ideologizado (que propaga los fundamentos de la industria de la cultura), pero que el público consume ingenuamente.
27 Creo que debo ilustrar este punto con mi experiencia personal frente a los cuadros de Van Gogh en el Museo Metropolitano de Nueva York. Después de un agotador recorrido llegué a la sala del mencionado pintor y me detuve para una contemplación más rigurosa. No recuerdo los cuadros que vi (creo que vi Noche Estrellada, si me confundo es por culpa de las copias vistas en libros, punto para Benjamín) recuerdo haber sentido cierto estremecimiento (reconocí la pincelada característica de Van Gogh y decidí que era auténtica). Dicho estremecimiento se debe al hecho de tener al frente los lienzos originales y saber que de ellas se sacaron miles de copias que yo había visto y que forman parte de mi bagaje cultural imaginario. Los cuadros exigen una contemplación casi fetichista. Era la conciencia de haber alcanzado el origen de todas las copias que circulan en todos los libros y todos los calendarios baratos. Supongo que percibí el aura del cual tanto habla Benjamín, es verdad, un original es siempre distinto, para empezar por la reflexión tan obvia como darse cuenta de que el original puede existir sin la copia pero no al revés (contemplación de la causa, el primer motor). Había llegado al principio. Había comprobado que las copias que tuve que estudiar en los cursos de Historia del Arte tenían un correlato real. Antes de eso había siempre cierto escepticismo. Sólo la evidencia –el ver con los propios ojos- crea certidumbre absoluta. Nadie me quita lo bailado.
28 Lucie-Smith En Stangos, Conceptos de arte moderno, op. cit. p. 191
29 El crítico inglés Herbert Read declaró sobre el arte pop: “Tomar en serio sus adefesios significa caer en la trampa que nos tienden. Nos obligan a mostrarnos solemnes con tonterías, a pinchar globos de juguete con escalpelos”. (Marchán, S, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid: Akal, 1997, p. 31)
30 El minimalismo exige una lectura cuidadosa y problemática, por una parte las piezas nacían a partir de complejas relaciones matemáticas y geométricas, enfatizando la pura forma sobre el contenido. La ausencia de señales conceptuales en la obra crea en el espectador la necesidad de proyectarlas, traicionado con ello la contemplación formal que la obra supuestamente exigía, por lo mismo la expectación de estas obras causaron mucho desasosiego.
31 El mercado conoce bien los impulsos fetichistas del público, el coleccionista es un fetichista incurable que necesita adquirir todas las piezas de la colección. Esta necesidad también genera un aumento en el precio del producto. El impulso coleccionista se ve claramente en productos tan cotidianos como los álbumes de estampitas que inician la mecánica y costumbre de dicha conducta. La angustia que causa la falta de una de las piezas de la colección es similar a la que se experimenta cuando encontramos que el rompecabezas de 2000 piezas estaba incompleto.
32 Extractos del poema Ser artista (Eielson, Poesía Escrita, Bogotá: Norma, 1998, p. 317)
33 El arte y la filosofía son medios para alcanzar la conciencia crítica y salir del estado de ingenuidad existencial en la que se encuentra el hombre común. Sin embargo la filosofía, consecuente con su propio carácter, no debe exonerar al arte de su análisis (el arte siempre fue la niña mimada de las disciplinas humanas), aún a costa de llegar a un resultado poco feliz. Al arte le queda siempre la opción de escaparse y aprovechar el carácter volátil de su propia naturaleza. La filosofía se ocupa de revisar a todas las otras disciplinas y también a sí misma, lo que no constituye nunca un suicidio, pues toda investigación a la filosofía será inevitablemente filosófica.
34 Conozco pintores que me confiesan, sin pudor alguno, que para realizar sus cuadros pintan objetos sin ningún significado para que el observador pueda crear el sentido (o intente desvelarlo). Saben muy bien que el misterio es algo proyectado por el observador y que éste lo necesita para justificar la contemplación del cuadro y el dinero que paga por él. Se puede vivir bien del misterio si se sabe explotar racionalmente.
35 Muchos objetarán que el arte es necesario para expresar lo inexpresable y traspasar los límites del lenguaje oral y escrito. Algunas manifestaciones artísticas, como la música, tenían en principio una función ritual y mediadora con lo sobrenatural.
36 Baudrillard, De la Seducción, Buenos Aires: Editorial R.E.I., 1994, p.69
37 Ibid.
Para ilustrar este punto, inevitablemente debo recurrir al manoseado ejemplo del famoso urinario de Duchamp. Este fue un caso de seducción singular, pues lo que se exponía era un vulgar urinario, un objeto real que cargaba consigo un significado de repugnancia escatológica. El acto seductor de Duchamp fue hacer creer al mundo que tal objeto era algo más de lo que en verdad era, y esto se consiguió al colocarlo en una esfera artística (fue mistificado). Se convirtió en arte y no fue más un simple urinario. El público se encontró seducido por varios motivos: Por el atrevimiento del artista, por la revelación de sus propios prejuicios al negar, en principio, la obra como arte, y por la idea de que realmente un urinario era una obra de arte. En todos los casos la seducción funciona como un acto de magia. Por algo se dice que Cristo fue el mayor seductor de la historia, pues hizo creer a gran parte de la humanidad en algo que nadie ha visto ni sabe cómo es (me refiero, por supuesto a Dios).
38 Recuerdo que de niño (y creo que hasta hoy) quedé muy decepcionado cuando en la primera película del Mago de Oz descubrí que el mago era un impostor.
39 Extracto del poema Tabaquería de Fernando Pessoa. ( Poemas de Álvaro de Campos, II. Tabaquería y otros poemas con fecha. Madrid: Hiperión, 1998, p. 45)
40 Aunque sabemos que el misterio de la finalidad sin fines es creada por el prejuicio finalista (todo debe tener un fin) ello no echa perder, ante lo bello, el placer de la contemplación.
41 Siempre me ha sorprendido la mayoritaria costumbre de mistificar el clima. La gente se entretiene dramatizando y exagerando los fenómenos atmosféricos y los ocasionales movimientos telúricos. Muy pocos aceptarán que es sólo un fenómeno físico sin significado alguno, y mucho menos que detrás no hay algún dios o genio maligno que los crea. Inclusive hay prensa amarilla que vive de tales especulaciones.
42 Si bien es la singularidad y la inutilidad lo que le otorga el carácter misterioso y valorativo al objeto artístico, hay que considerar que los objetos cotidianos hechos en serie son singularizados por el propietario. El objeto cotidiano adquiere un significado privado y singular al ser poseído por el dueño que proyectará en él su ethos (valor afectivo y cultural).
43 Sería ingenuo pensar que sólo la seducción artística es interesada, toda seducción lo es por definición. Los biólogos podrán objetar a Kant (y con mucha razón) que la belleza natural, en el caso de muchas plantas y animales, no es tan gratuita y misteriosa como dicho filósofo sospechaba: tiene como fin seducir a la posible pareja o victima. El fin de las formas vistosas y coloridas sería reproductivo y alimenticio respectivamente, con lo que se cumple el fin de todo ser vivo que es el de perseverar en su existencia (Kant dirá que él se ocupa de explicar la posibilidad del juicio estético y del fenómeno de lo bello, y no de sus efectos). En el caso de la belleza artificial del objeto cotidiano no artístico, también tiene como fin seducir para fines económicos y utilitarios. Una herramienta no sólo se vende por su efectividad, sino también por su belleza (totalmente inútil desde el punto de vista práctico), pues ésta se dedica exclusivamente a la tarea seductora del objeto.

La reflexión sobre los fines seductores de la belleza natural me ha inducido a pensar en la posibilidad de que los ejemplares poco atractivos de una especie estarían condenados por la selección natural (cuenta para las especies como el hombre cuyos ejemplares son en apariencia muy distintos entre sí). La fealdad sería un obstáculo para la reproducción y consecución grupal de alimentos. Tal hipótesis presupone que la belleza no es un fenómeno cultural sino innato que tiene como fin identificar aquellos individuos aptos para la reproducción de la especie: los feos estarían condenados a la extinción pues la fealdad sería un evidente signo evolutivo, a manera de aviso para otros ejemplares, de debilidad orgánica.